Испытание музыкой

Архив 200912/12/2009

“Маэстро”, последний фильм режиссера Вигена Чалдраняна, вызвал далеко не однозначные отклики. Одни возносят его, другие — хулят. Трудно сказать, кто более прав, так как увидеть картину даже сколько-нибудь значительной части и так оскудевшей культурной публики не удалось. “Маэстро” промелькнул на премьерном показе — и только.
Предлагаемое читателям мнение о фильме принадлежит московскому писателю и журналисту Виталию НАУМЕНКО. Он известен как автор серьезных публикаций в “толстых” столичных журналах, таких как “Октябрь”, “Арион”, “Новая Юность”, “ЖАМ”, зарубежных изданиях “Аксьон поэтик” (Париж), “ИФ” (Марсель) и других. В.Науменко — лауреат премии им.Виктора Астафьева в области критики. Иначе говоря, человек компетентный и, что немаловажно, с непредвзятым взглядом.

“Маэстро” обрамлен отсылками к другому фильму Вигена Чалдраняна “Господи, помилуй”. Речь не о продолжении, а о внутреннем родстве, перекличке. Эта сцепка — не стертая до конца память, палимпсест, старое изображение, проступающее на пленке сквозь изображение, нанесенное позже.
Не случаен смысловой эпиграф — вопрос героя той, двенадцатилетней давности картины — покончившего с собой кинорежиссера (в его роли сам Чалдранян, так что это еще и вопрос “от автора”): “Сейчас осень или весна?”, адресованный новому главному герою — виолончелисту и композитору Армену Тиграняну (замечательная по достоверности работа Микаэла Погосяна) — и становящийся в итоге его вопросом.
Бравурное начало — вручение отмечающему шестидесятилетие маэстро Тиграняну при большом стечении публики медали президента Армении “За особый вклад в развитие музыкального искусства”, кажется, не предполагает, что события в дальнейшей последовательности своей свернутся сужающейся, затягивающей героя воронкой. Но уже и здесь на вручении — первым диссонансом — звучит чья-то завистливо-язвительная реплика: “Замминистра не имеет права вручать медаль президента”.
И все же исходно маэстро признан и благополучен. Государственный филармонический оркестр Армении (в фильме играющий сам себя, отметим объемную роль дирижера Эдварда Топчяна) готовит к премьере его “Реквием”, он руководитель курса в консерватории, рядом с ним молодая жена Катерина (Эка Горстка), любящая и заботливая, преуспевающий взрослый сын, растет внук, который, предполагается, пойдет по стопам деда. Неприятные мелочи вроде обязательных визитов к проктологу, можно сказать, не в счет.
Пока что бурлящий от политических волнений Город — необременяющий фон, чужеродный гул. Но именно с этого чужеродного гула, прорывающегося сквозь гармонию, проверяющего на прочность “вечные” ценности маэстро — сначала робко, потом в полную силу, — начинается история распада.
Звуковой ряд фильма — две надвигающиеся друг на друга волны, не способные слиться по своей природе: с одной стороны — классическая музыка, с другой — какофония толпы, от которой старается отгородиться маэстро. Не случайно он все время в наушниках: музыка для него — тонкий барьер между оформленностью и бесформенностью, цитируя фильм, “правдой созидательной” и “правдой разрушительной”.
Сперва маэстро для сохранения внутреннего покоя достаточно одернуть развязных студентов, пожурить внука за то, что он слушает “не то” и не ценит свою “миссию” — носителя и продолжателя высоких традиций. Но вот уже “чужие” звуки становятся навязчивыми: оркестранты нелицеприятно за глаза обсуждают маэстро, жена ведет подозрительные разговоры по телефону — уж не изменяет ли? Маэстро становится свидетелем аварии, в которой его объявляют главным виновником, и практичный сын убеждает заплатить. Бесхозная собака, следующая за ним, подспудно и странно тревожит. Это сам Город отвечает ему непониманием, отстранением, искажением — так телевизионщики, берущие у Тиграняна уличное интервью, придают сказанному им противоположный смысл.
Короткие, подчеркнуто поверхностные диалоги маэстро с женой делают его еще более несчастным, потому что он не доверяет ей, а ее — еще более одинокой, потому что она не может понять причину его внутреннего слома. Столкнувшись с несправедливостью, которую другие воспринимают как должное, маэстро ничего не может, не умеет ей противопоставить. Он начинает записывать чужие разговоры на диктофон. Стыдится и боится его. А когда понимает, что машинка, механически фиксирующая жизнь, переиграла всю его “старомодную” нравственность и культуру, бежит. Бежит из насмехающегося над ним оркестра, из толпы, объявляющей его предателем народа, от жены, в чьей измене он окончательно уверяется, но которая, возможно, единственный персонаж в фильме, способный его спасти.
…Маэстро слишком, патологически серьезен, даже наивен, особенно по контрасту с трезвомыслящим сыном — человеком “современным”, поэтому механизм самозащиты и правило “будь эгоистом” ему не подходят. Как и совет арфистки из оркестра, дежурное утешение вместо подлинного сочувствия, на которое он почему-то рассчитывает: “Часто нам кажется, что какая-то наша навязчивая мысль важна, но проходит время, и мы сами же над этим смеемся”.
За сочувствием приходится идти к проститутке. Пить, чтобы обрести краткосрочное забвение. Но ведь и оно — самообман. “Настоящий” выход: стать как все. Влиться в общий агрессивный гул. Расколотить чью-нибудь машину или голову. Лишиться человеческого облика — так, как лишаются его в толпе (в фильм вплетены документальные кадры с центральной площади Еревана, чей ужас еще и в низведенной до обыденности злобе, с какой люди бросаются друг на друга), и, понимая, что дальше нет уже ничего, что дальше пустота или смерть, рвать пленку ненавистного диктофона, который виноват только в том, что записал, каковы люди на самом деле. Но таковы ли они?
Фильм Чалдраняна — все же диагноз, а не приговор обществу, шире — человечеству, времени, для которого герой оказался слишком слаб и потому должен уступить дорогу более приспособленным, ловким и беспринципным. И помешательство маэстро, кричащего в камеру — невидимому зрителю, в сущности же, себе самому: “Кто дал вам право подслушивать? Вон отсюда!” — это конвульсии совести, которая все-таки не может быть окончательно истребима.
Медицинский диагноз героя, укушенного все той же неотступно преследующей его собакой: бешенство — в широком контексте фильма следует, вероятно, понимать метафорически. Это не констатация всеобщего безумия. Чалдранян слишком художник, чтобы доходить до такого рода публицистических обобщений. В диапазоне от приятия до полного отторжения. Героя своего режиссер не щадит, но еще меньше он щадит себя. “Маэстро” — не конструктор для киноманов, подсчитывающих цитаты, он равно далек как от самовлюбленности эксперимента, так и от коммерческого “чего изволите”. Этот фильм — высказывание. И высказывание достаточно ясное, сколь бы зашифровано-усложненным оно ни казалось.